Le visioni profetiche dell'artista contemporaneo Paul McCarthy

Un anno prima che la pandemia mandasse in frantumi tutte le illusioni di una realtà coesa e collettiva, Paul McCarthy aveva iniziato a lavorare alla sceneggiatura di un film su un virus. La storia aveva un protagonista ricorrente nella sua opera, Babbo Natale, dipinto non come la figura cartoonesca e volgare di un patriarca dell’arte o una statua di bronzo che brandisce un buttplug (sexy toy anale), ma come un patogeno. Nell’ipotetico film, Santa Claus scendeva da un camino infettando una famiglia con una malattia che portava il suo stesso nome. Una volta contagiata, la casa diventava preda di una psicosi assassina e gli abitanti passavano la notte a uccidersi gli uni con gli altri, morendo, resuscitando, ammazzando e morendo ancora e ancora in un loop senza fine di frenetica rabbia e violenza, per arrivare alla fine, il giorno di Natale, con solo la macchina da presa che lentamente arretrava, lasciando con cautela la scena del crimine. Il film avrebbe dovuto essere girato nel 2019 e uscire all’inizio dell’anno successivo, ma McCarthy aveva altri impegni, perciò erastato accantonato. Poco dopo l'entrata della California nel primo lockdown, l’artista riprendeva in mano lo script, realizzando con inquieta incredulità i riferimenti all’epidemia incalzante. Lo incontro su Zoom e gli chiedo se teme che, la mancata produzione del film, involontariamente abbia lasciato marcire qualcosa che avrebbe dovuto essere distrutto, sprigionando così la sua visione di contagio violento nel mondo reale. Non batte ciglio e nemmeno ride: «No», dice sicuro di sé, «Non credo di avere inconsciamente creato qualcosa», sebbene aggiunga poi di avere una lunga lista di nicchie temporali, soggetti ossessivi del suo lavoro che coincidono con eventi sincronici alla cultura mainstream.  Ad esempio, negli anni trascorsi a lavorare e montare la sua mastodontica perversione, “Snow White”, alla Park Avenue Armory, erano usciti tre film a tema Biancaneve, “Maleficent”, “Biancaneve e il cacciatore” e “Mirror, Mirror”. McCarthy preferisce non speculare su questi parallelismi che si potrebbero considerare come una profezia o una cospirazione storica. Delusa dal fatto che il mite e affabile artista non voglia assumere il ruolo di megalomane profeta dell’arte, suggerisco che ci vuole una certa dose di narcisismo paranoico per credere che il proprio lavoro possa cambiare alchemicamente il corso della storia. «Vero», risponde strizzando gli occhi, «Però… c’è una lista».

Di certo McCarthy non ha evocato il coronavirus, eppure c’è la tentazione di attribuirgli una narrazione di pensiero magico. Il suo lavoro è estremo e sensoriale e richiede iperbolici balzi linguistici: è un provocatore, un terrorista scatologico, un mago della merda. È un clown alla Rabelais che cerca di far ridere il re così forte da fargli prendere un colpo e morire, un corruttore pacchiano, un meat-fucker, un pazzo. È il bastone divinatorio della psicopatia di Hollywood, un mormone che ha perso la fede, un freak senza scadenza, il vessillo della perversione polimorfa e il patriarca desublimato al servizio della liberazione collettiva. È il precursore del disfacimento della mascolinità, è un uomo molto malato. Le parole si distorcono in modo irriconoscibile nel tentativo di trasmettere il lavoro di Paul McCarthy, deleghe imperfette delle immediate e viscerali reazioni comuni del suo pubblico: gemiti, risatine, sussulti, uscite precipitose, scomoda attrazione.

Nei termini più crudi, McCarthy è un famoso, se non controverso, artista le cui opere vengono normalmente vendute per milioni di dollari. Nato nel 1945 a Salt Lake City da genitori mormoni della classe medio bassa, è fuggito in California per frequentare l’istituto d’arte di San Francisco. Dopo la laurea in pittura nel 1969, ha passato 15 anni a produrre una gran quantità di lavori, tra sculture, film, performance radicalmente trasgressive, senza mai vendere nulla. A metà degli anni ‘80 ha avuto figli, stipato tutti i suoi props in tre bauli ricolmi e ha smesso con le performance, mettendosi a lavorare nell’edilizia e a insegnare al California Institute of Arts. Poi nel 1991, a 45 anni, partecipa a una mostra collettiva di artisti di Los Angeles curata da Paul Schimmel, dove la sua scultura oggi famosa “The Garden”, viene venduta a Jeffrey Deitch, lanciandolo a velocità supersonica nei piani alti del mondo dell’arte, dove ha goduto di una incredibilmente prolifica carriera.

 Se si rifiuta questa narrativa a tappe intermedie, si può anche comprendere McCarthy come un diverso tipo di leggenda americana, il prodotto dei mitici anni ’60, della controcultura a San Francisco, dove lavorava in un contesto collettivo ponendosi così agli antipodi del culto dell’individualismo tipico del mondo dell’arte. Questa versione della storia enfatizzerebbe la figura del giovane Paul che lascia lo Utah dopo avere scoperto Allen Ginsberg e la Beat Generation e va in cerca della loro filosofia umanista, pacifista e alternativa. Sottolineerebbe le sue influenze nell’architettura esistenziale del minimalismo, dell’espressionismo astratto che privilegia il processo di realizzazione al prodotto stesso, gli happening di Allan Kaprow, che richiedevano una totale immersione della vita e dell’arte e una fedeltà alle nuove idee radicali in contrasto al tradizionale barometro del successo commerciale. Il fatto che la storia di McCarthy possa essere costruita in diversi modi ha senso, se si considera che tutta la sua carriera è stata segnata dalla fascinazione per l’imitazione, l’eco, la parodia. 

Mi racconta che alcune delle sue influenze più cruciali sono frutto di sbagli e fraintendimenti. Si era “infiammato” nel leggere Herbert Marcuse sulla desublimazione, R.D. Laing sugli stati alterati e le psicosi, e soprattutto Wilhelm Reich e il suo “Psicologia di massa del fascismo”. Le idee di Reich – il fascismo come sintomo di una repressione sessuale di massa in cui gli ansiosi impulsi libidinosi delle masse sono manipolati in un meccanismo idealistico di controllo sociale e con la famiglia come prima cellula del regime autoritario – gli «avevano acceso qualcosa dentro», sebbene ora si domandi quanto avessi davvero capito. Per gli appassionati di McCarthy, alcuni dei lavori più amati del suo primo periodo precedente al successo, come “Class Fool” (per cui McCarthy era comparso tra gli studenti di una classe dell’Università di San Diego schizzando i muri di simulazioni odorose di fluidi organici e andando a sbattere ripetutamente contro le pareti per poi vomitare ripetutamente e sodomizzarsi con una Barbie) sono emblematici della crociata Reichiana di McCarthy contro un sistema repressivo di controllo, la trasformazione in arma di un tabù psicosessuale per testare i limiti della trasgressione e il potenziale liberatorio del delirio e dello squilibrio mentale. Fermamente collocato all’interno della cultura che attacca, si presenta lui stesso come un amalgama di esperienze vissute, di un internalizzato lavaggio del cervello consumistico e di traumi ereditati in una vita passata a ingerire violenza mediata e pornografia. Seguendo la logica freudiana di Reich, le performance scioccanti, rivoltanti e sconvolgenti di McCarthy sono un modo per tirare fuori quello che ha dentro, confondendo i confini tra il corpo e il mondo esterno per poter invertire i meccanismi della repressione e della sublimazione, rivelando i segreti più brutali della nostra società patriarcale

È lui a tracciare l’inizio del mercato dell’arte come lo conosciamo noi oggi intorno al 1980, in concomitanza con l’avvento dell’effetto a cascata dell’economia reaganiana. Il rapido ampliamento del divario di reddito, l’eviscerazione dei fondi destinati all’arte pubblica, l’emergenza del sistema delle gallerie contemporanee aveva creato la tempesta perfetta per la nascita di un mercato dell’arte al servizio dei super ricchi, un mercato che niente aveva da guadagnare dalle performance idealistiche e transitorie di McCarthy e dei suoi compagni. Possiamo non leggere il sinistro significato della sorpresa  all’ingresso di McCarthy nel mondo dell’arte nel 1991 con “The Garden”, dopo decadi di oscurità? Il trionfo di quell'opera era la trasposizione di McCarthy del potere effimero della performance in una forma scultorea e fissa. “The Garden” all’inizio viene recepito come una scena edenica (con dei pezzi presi dalla sitcom “Bonanza”), ma avvicinandosi scopriamo due manichini precedentemente nascosti, un padre e un figlio, che si scopano meccanicamente gli alberi e la terra, una rivelazione scioccante che trasforma lo spettatore in un voyeur. Se accettiamo la performance di McCarthy come un Reichiano agente del caos, possiamo anche leggere il suo benvenuto nel mondo dell’arte come la liquidazione della sua critica attraverso l’inclusione, vedendo così McCarthy come un sacrificio con sangue finto al mercato che tutto consuma, un simbolo della morte della controcultura.

McCarthy ha avuto maggiore accesso a soldi e beni materiali negli ultimi 30 anni, influenzando la scala del suo lavoro, non i suoi valori. In “White Snow show at the Armory”, per esempio, McCarthy ha creato una replica in scala a tre quarti della casa della sua infanzia, posizionata in una foresta da fiaba e mostrata in chiave horror come una fantasia Disneyana e un trauma ancestrale. Accanto alle installazioni di White Snow facevano bella mostra di sé delle massicce sculture in noce scuro di scene pornografiche di Biancaneve, una riproduzione del famigerato bungalow di Nick Ray allo Chateau Marmont, ore infinite di film, centinaia di fotografie, infinite strutture. Quando gli chiedo delle sue installazioni, la critica del materialismo a un tale incredibile livello, ne parla candidamente. «All’epoca stavo vivendo una specie di delusione», mi dice, «Pensavo ci fosse un posto per quello ed era stupido. Stupido su diversi piani. Era stupido credere che ci fosse un posto e stupido perché mai avrebbe dovuto esserci un posto? «È un inquinante senza motivo», mi dice McCarthy brutalmente. «Il mondo è il posto più fottuto e non ha bisogno di questo oggetto. Davvero serve una affermazione? C’è bisogno di un linguaggio, di una voce in un’altra forma? Puoi farlo tu. Questa è una trappola diversa dalle altre trappole che mi vengono in mente. La trappola di creare oggetti o collezionarli».